На реке Рона...

Рейтинг

21

Для голосования за фотографии других участников, загрузите на сайт не менее 7 своих фотографий!

Об авторе   

kleimenov
Victor Kleimenov

Продвинутый любитель

Оставить сообщение
Добавить в друзья
Последний визит
20 Января 15:01

Альбом : вокруг света

Жанр : Пейзаж

Условия съёмки : панорама из 5 кадров. Никон д600, Никкор 24-85 мм

Tags: Рона, Лион, Франция

Статистика

Сколько раз смотрели работу в день

Социальная активность автора
Статистика

место съемки

Комментарии к работе

Хочу критики
К-во комментариев на страницу: 10   20   50   Все

Комментариев(3)

добавить свой вариант фотографии
Комментарий:
:) ;) :D 8) :( :| :cry: :evil: :o :oops: :{} :?: :!: :idea:


Не более 5000 символов

  • 2.27
    Дерево впечатляет!
    И вообще, с наступающим Новым Старым Годом!!!
     
    0 за — против 0
     
  • 29.39
    И Вас, Борис, с наступившими Новым и Старым Годом!!! Успехов во всех делах! (даже ножницами махать!!)
     
    0 за — против 0
     
  • 2.27
     
    0 за — против 0
     
  • EXIF

    EXIF-параметры не определены

    Последние фото жанра

    Другие фото автора

    Графика  сезона...
    Чикаго, вечер...
    На реке Рона...
    Строительная графика...
    Ала Арча
    Слаломист...
    Скалистые горы...
    Фойе...
    Зимний лес...
    Зимний этюд.
    Снег. Долгожданный...
    Лион, мосты через реку Сона...

    всего фотографий у автора: 855

    Материалы по теме

    Плохая хорошая фотография, или фотографы и художники – 2

    Владимир Левашов

    Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy) Two Nudes - positive, 1925 gelatin silver print, 27.2 x 36.8 cm.

    Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy)
    Two Nudes - positive, 1925
    gelatin silver print, 27.2 x 36.8 cm.

    Происхождение фотохудожника

    Понятно, что вместе с возникновением во второй половине 19-го века арт-фотографии вырисовывается и фигура фотохудожника. Иначе говоря, такого фотографа, который занимается своей практикой, ориентируясь на конвенции изобразительного искусства. Он не просто стремится участвовать в выставках искусства, но и стилизует собственную фото-продукцию под мануграфическую. Стилизация, конечно же, затрагивает и процесс съемки, когда инсценируется сама натура. Но это только инкубационный период, на котором хотя и происходит переориентация практики, но еще сохраняются природно-оптические ценности изображения. Радикальная трансформация происходит тогда, когда акцент переносится со съемки на процесс печати. Именно на этой стадии фотография вплотную (как в пикториализме) приближается к мануграфии, а «эффект реальности» сменяется художественными «спец-эфектами», достигаемыми ручной обработкой с применением монтажа и различных техник «благородной печати». Из фотографии получается графика, а со-участие субъекта в природном фото-процессе превращается в полновесно-авторское участие, художественную работу, заставляющую вообще забыть о каком-либо воображении природы. Впрочем, последнее сказано не слишком точно: фотография не просто приносится в жертву искусству. Происходит нечто более двусмысленное: фотоизображение на самом деле сохраняется, так сказать, в виде мумии, погребенной под слоями рукотворного «макияжа». Эта фотографика похожа на настоящую графику примерно так же, как искусно загримированный труп на живого человека, а процесс ее создания (чисто технологически, эстетически, что называется, есть варианты) имеет не больше сходства с художественной работой, чем ремесленная портретная живопись по фотографической основе с письмом вдохновенного артиста.

    Но все вышесказанное — лишь полдела. Другая половина состоит в том, что именно через игру в искусство фотография противоречивым образом обретает опыт, осваивает различные способы выразительности и продвигается к обретению аутентичности. Именно в этот, возможно самый кризисный момент ее истории, возникает первое международной движение творческой фотографии (каким стал вышеупомянутый пикториализм), испытываются полноценные формы выставочной и полиграфической репрезентации фотографических изображений. Не будь пикториализма, не было бы Фото-Сецессиона и Альфреда Стиглица, а соответственно не было бы и американской модернистской фотографии, главные представители которой начинали с пикториализма. Возможно, не было даже и также французской фототрадиции, давшей миру Кертеша или Брассая. Много чего не было бы из самого лучшего в эволюции медиума, или сама эта эволюция имела совсем другой вид, о чем судить, впрочем, предоставим любителям альтернативной истории…

    В реальной же истории все решительно меняется в 1920-е годы. Не только в фотографии, вообще в визуальных практиках. Не мгновенно конечно, и не исключительно по принципу зеркальной симметрии. Радикальное расширение горизонта медиума происходит не идущими изнутри фотографического сообщества усилиями, а извне, из сферы искусства. Все переворачивается с ног на голову: не фотографы становятся художниками, наоборот: художники — фотографами. При том, что сегодня фотохудожниками именуются и первые, и последние.

    Не претендуя на всемирный масштаб, коснемся сюжета фотографии европейского авангарда. Советские производственники и художники Баухауза тогда отказываются воспроизводить видимую реальность, переходя к ее конструированию (о таком конструировании в его советском изводе есть, кстати, на редкость хорошая книжка Андрея Фоменко «Монтаж, фактография, эпос», вышедшая в Петербурге в 2007 году). Помимо прочего, это означает перенос акцента с настоящего времени на будущее, переход от любых форм реализма к художественному проекту. Парадоксальным образом в этот процесс вовлекается фотография, несмотря на то, что по своей природе она привязана к визуальности текущего момента. Чисто идеологически такое вовлечение совершенно понятно: место «реакционного» ремесленно-кустарного, ручного производства искусства у «будетлян» были обязаны занять «прогрессивные» механические технологии. Собственно, и само понятие искусства тогда приобретает негативный смысл, отчего фотография воспринимается как «хороший» медиум. Но вот беда: она опять же не считается искусством, теперь уже не потому что хуже, а потому, что «лучше» этого последнего. Художники-новаторы пользуются фотографическим медиумом, чтобы избавиться от искусства и экспроприировать его территорию. Впрочем, длится этот фотографический триумф не слишком долго, и в 30-х искусство берет реванш, оттесняя фотографию в область пресс-индустрии (о чем ниже) и коммерции.

    Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy) Das Veltgebaude, 1927 photomechanical reproduction with applied markings, 64.9 x 49.2 cm.

    Ласло Мохой-Надь (Laszlo Moholy-Nagy)
    Das Veltgebaude, 1927
    photomechanical reproduction with applied markings, 64.9 x 49.2 cm.

    При этом надо понимать, что в 20-е приходит не фотография вообще, а некая новая фотография (под именами «нового видения», «новой вещественности» и пр.), функции которой существенно отличаются от прежних. Медиум теперь используется как сугубо проектный инструмент. Фотоизображение служит одним из элементов монтажа, при помощи которого фрагменты несовершенного настоящего (как раз и поставляемые камерой), вместе с прочими элементами соединяются в совершенное целое спроектированного будущего. Этих «прочих элементов» по большей части два: абстрактно-геометрическая графика и текст. Именно они отвечают за будущее, втягивая в него и фотографию. И чтобы будущему соответствовать, фотографии приходится измениться. Все ее новомодные ракурсы, дающие непривычные точки зрения и невероятные пропорции, все сверхкрупные и сверхдальние планы нужны для того, чтобы убрать из визуальной реальности рутину деталей настоящего (они же «родимые пятна прошлого»), подготовить картинку «реальной жизни» к синтезу с утопией слова и геометрии. При этом роль фотографического изображения в революционном авангарде сугубо прикладная: ни о каком самодостаточном «воображении природы» или добросовестном документировании речи идти здесь просто не может. В лучшем случае — о документальности микрофрагмента, отредактированного в утопическом духе.

    В страсти эпохи к фрагменту можно видеть доведение до экстремума одного из природных свойств фотографии. Она сама по себе фрагментальна — гораздо больше «ручного» искусства. Последнее работает синтетическим образом: собирает (по сути — монтирует, хотя до определенного момента это монтажом и не называется) натурные фрагменты в единую картину мира, которая связана с сознанием, умо-зрением художника. В этом смысле картина сверх-визуальна. Фотография же по своей природе, будучи документом визуальной реальности, не умозрительна, а именно зрительна. И аналог художественной картине мира в ней — архив, наполненный бесконечным множеством изображений, к тому же соединенных в сознании проработавшего его архивиста. Медиум напрямую состыкован с визуальной реальностью, он — след того, что есть на самом деле. И гарант этого «на самом деле» — глаз, а не ум. Отсюда, впрочем, совершенно не вытекает, что фотограф обречен на глупость. Просто ум (умозрение) занимает в фотографическом творчестве иное место, имеет другую функцию, прилагается к иным моментам процесса. Саму же «прямую стыковку» фотоизображения с видимым миром убрать принципиально невозможно, не разрушив саму фотографию. Фрагментальность — особенность медиума, в котором заключена чуть ли ни вся его реальная сила. Однако чаще всего это свойство считается не продуктивным ограничением, а постыдным дефектом, от которого необходимо быстрее избавиться.

    Такое отношение во многом порождено врожденной завистью фотографов к художникам, по принципу «мы не хуже», «если им можно, то почему нам нельзя». Конечно, можно, важно только каким способом и какой ценой. Способ, реализованный в 20-х, подразумевал форсаж фрагментальности. Когда из картинки уходит воздух «природного воображения», создается переизбыток субъективного видения, жестко цензурирующего видимое. Субъективный взгляд подразумевает нарушение равновесия между умом и глазом в пользу ума, возникновение новейшей версии «умного глаза» — «фотоглаза». Процесс фрагментации усилен еще и технологически. Появление камер и материалов, дающих малоформатный кадр и мгновенное изображение, непосредственно приводит к сужению пространственного (качества негатива не хватает на «обширное» и глубокое изображение) и временного горизонта. Трудно забыть еще и том, что в этом контексте фотография фигурирует не в виде прямого отпечатка, а в качестве фото-механической, полиграфической репродукции, причем посредственного качества. А это опять же избавляет картинку от излишнего здесь ресурса природного воображения, от беньяминовской ауры, идеально подготовив ее к умозрительным манипуляциям.

    Собственно, с сегодняшней позиции уже не слишком важно, каким — «пикториалистическим» или «конструктивистским» образом возникает фигура фотохудожника. В любом случае это возникновение сопровождает отказ от двухсоставности фотографии, «сброс» ауры, «секуляризация» фотокартинки. В первом случае фотография превращается в искусство, во втором уходит в пропаганду и дизайн. Синтезом двух последних становится книжная полиграфия и сфера пресс-индустрии, где фотография подчиняется диктату слова. Что, вроде бы, очень плохо. Но диалектика состоит в том, что и Родченко, и Мохой-Надь, олицетворяющие этот мощный процесс, являются безусловно великими фигурами не только в искусстве, но и в истории фотографии. Которые столь противоречивым образом выводят фотографию из подросткового состояния, попутно убирая множество профессиональных (и художественных, и фотографических) предрассудков. Именно в это время реалистически ориентированная мануграфическая картинка стремительно уходит под воду истории, а общество начинает воспринимать мир через призму фотоизображения. И попробуйте однозначно сказать, хорошо это или плохо.

    Часть 1

    www.photographer.ru


    консультации по ремонту и обслуживанию фотоаппаратуры

    BenQ (4) Canon (59) Casio (4) Epson (10) Exemode (1) Film (1) Fujifilm (24) Hasselblad (10) Kodak (11) Komamura (1) Leica (15) LG (1) Lomo (3) Minox (1) Nikon (57) Olympus (25) Panasonic (22) Pentax (22) Polaroid (8) Praktica (2) Printers (1) Ricoh (7) Samsung (22) Scanners (3) Sigma (3) Sony (51) Аксессуары (31) Бирма (1) Вспышки (7) Выставки (634) Гаджеты для мобилографии (1) Германия (2) Дания (1) Исландия (1) История фотографии Казахстана (2) История фотографии России (5) История фотографии Чехии (1) История фотографии Японии (3) История фотографии (54) Казахстан (1) Карты памяти (9) Китай (1) КМЗ им.Зверева (4) Конкурсные статьи (13) Конкурсы (130) Лаос (1) Литва / Lithuania (1) Личности (9) Мастер-Класс, Школы (126) Мероприятия (115) Мир моды (142) Модные события (115) Обработка фотографий (29) Объективы Canon (23) Объективы Carl Zeiss (12) Объективы Cosina (2) Объективы Kenko Tokina (4) Объективы Lensbaby (1) Объективы Nikon (22) Объективы Olympus (3)